Jesús Díaz
Celebrada en el circuito internacional y defendida por grandes cineastas, la película de Jacques Audiard divide opiniones por su mirada sobre México. Un filme que deslumbra y desconcierta a la vez.
Fui de las primeras personas en México en ver Emilia Pérez, cuando todavía no generaba la polémica que desató después.
Claro, fue mucho antes de alzarse con el Globo de Oro a Mejor Película Comedia o Musical, junto con otros reconocimientos, y mucho antes del jueves pasado, cuando fue considerada por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood en 13 categorías que compiten por el Oscar.
No es cosa menor. En los 96 años de historia de esos premios, solo dos películas en lenguas distintas al inglés, o internacionales, habían logrado la hazaña de ser multinominadas en 10 categorías, entre ellas Roma, de Alfonso Cuarón. Emilia Pérez las supera con 13.
Decidí esperar para hablar del filme por muchas razones. En particular, porque había que digerirlo, alejarse de los debates estériles y, claro, porque su estreno en México se dio el jueves 23 de enero. De esta forma, el lector tendrá en sus manos la posibilidad de interpretar, a raíz de mis palabras, su propio análisis del filme.
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Emilia Pérez narra la vida de un narcotraficante apodado «El Manitas», quien un día decide contratar a Rita Moro, interpretada por la dominicana-estadounidense Zoë Saldaña, una abogada que, si bien cuestiona la corrupción en México, se sabe parte del problema. La cinta comienza con ella salvando de ir a la cárcel a un hombre que ha matado a su esposa.
Todo esto ocurre en escenarios de un México opuesto al de las comedias románticas: en lugar de ver un sol radiante sobre calles bellas y ordenadas, el filme proyecta caos, con gente deambulando confundida en tianguis nocturnos, distrayéndose viendo fútbol en una gran pantalla instalada en un patio o vendiendo periódicos de nota roja.
«El Manitas» es un poderoso líder del narcotráfico en México. Al inicio, secuestra a la abogada y le ofrece una fortuna si acepta una misión que implica una confesión crucial. Aceptarla significa aceptar el trato.
Rita accede: deberá viajar por el mundo en busca de alguien que pueda cambiarle el sexo al líder de las drogas, quien desea renacer en la mujer que siempre ha soñado ser. Adoptando la identidad de Emilia Pérez, su nueva «yo», podrá alejarse del cártel y, lo más importante, de lo que explícitamente nunca se sintió ser: un hombre.
LA VISIÓN FRANCESA DE UN PROBLEMA
La película ha despertado la atención de todos. Se ha dicho, sin faltar a la verdad, que proviene de una visión eurocentrista de la realidad, lo cual no sorprende viniendo de un director francés, Jacques Audiard, quien reconoció más tarde no haber investigado lo suficiente para hacerse una imagen fidedigna de México.
Al filme se le ha acusado de todo: de mostrar una realidad sesgada y estereotipada del país; de diálogos ininteligibles en español, no solo porque una de las protagonistas, la cantante y actriz Selena Gomez (de origen mexicano), no habla el idioma, sino porque los diálogos no suenan naturales para un mexicano de cualquier región del país.
Incluso se le ha tildado de transfóbico, lo cual resulta irónico considerando que su protagonista es una persona trans, interpretada por la actriz española Karla Sofía Gascón, quien ha hecho su transición públicamente.
La historia aborda además el grave problema de los desaparecidos en México, un término que casi siempre encubre la realidad de miles de personas asesinadas y enterradas en fosas clandestinas. Un eufemismo: se les llama desaparecidos hasta que sus familiares pueden abrazar sus restos.
En algún momento de su transición, Emilia decide buscar a los desaparecidos y asumir una misión. En ese giro moral del filme, Zoé interpreta el tema “El Mal”, en el que critica la indiferencia de políticos y corruptos ante los desaparecidos en México.
EL ACUERDO IMPLÍCITO CON EL ESPECTADOR
La película tiene defensores, entre ellos directores mexicanos como Issa López y Guillermo del Toro.
La primera la consideró valerosa y, en su opinión, un esfuerzo que ni los propios directores mexicanos se atrevieron a hacer. El segundo consideró permisible este tipo de representación desde la ficción.
El mexicano tiene razón: las ficciones no son documentales, no se apegan a la realidad. Son, a lo mucho, mundos recreados a partir de la propia realidad. «Inspirados en hechos reales», se dice, pero no la realidad.
Todo ello causó conmoción. El país no había visto la cinta, pero tenía suficientes elementos para formar un juicio a partir de avances, reels, TikToks y memes que repetían los mismos errores del filme: canciones mal interpretadas, coreografías desatinadas, diálogos ininteligibles, clichés por doquier.
Quienes defienden el filme ven el vaso medio lleno. Emilia Pérez es, al menos, una propuesta que no se la piensa. Un musical, que no lo es del todo, que cuenta lo que se ha hecho desde tiempos inmemoriales.
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La transformación de Emilia recuerda mitos sobre la muerte y resurrección simbólica, como los de Orfeo y el Fénix. Y es, además, el arquetipo del héroe (sea bueno o no moralmente) en busca de su verdadera misión: el Neo que deja la Matrix, el redimido, el exiliado.
El Manitas es el clásico arquetipo del antihéroe que busca redención.Y no hay que ir tan lejos: todos entendemos a Michael Corleone en El Padrino cuando reniega de su familia, considerándolos muy distintos a él. Quiere ser él.
En el sentido puramente narrativo, Emilia Pérez parte de una premisa entretenida porque no halla el hilo negro, sino que lo reinterpreta.
Ver a El Manitas querer cambiar, nos hace pensar en lo difícil que es ser lo que realmente queremos (eso lo dejó claro, además, su protagonista, Gascón, en el discurso de los Globos de Oro). Así que, si se analiza, la película no es tan innovadora como se le atribuye: es arquetípica y en una estructura de tres actos.
Presenta a El Manitas y su conflicto con Rita en el primero, desarrolla su transición en el segundo y, en el tercero, deja al espectador preguntándose, como con Michael Corleone o Carlito Brigante en Atrapado por su pasado, si logrará escapar de su destino.
El director, en ese aspecto, es hábil. Contrario a lo que se piensa, no se deja envolver por la ideología del mito transformador y redentor, sino que sigue el manual de las películas ya mencionadas. La realidad de El Manitas parece atrapar a Emilia. ¿Huirá de ello? ¿Encontrará la redención con buenos actos? ¿Se puede escapar del pasado?
EL CRISTAL CON QUE SE MIRE
Esto explica las nominaciones. Vista desde los ojos de un extranjero, como mera ficción, la cinta cumple con casi todo el manual que debe llevar una historia entretenida. Citaré acá un libro que suelo apreciar respecto a la narrativa, Story Trumps Structure (La historia supera a la estructura), de Steven James.
“En la vida real evitamos los eventos de crisis. En la ficción, los buscamos.. la vida real deseamos lo mejor para las personas que nos importan. De la ficción, queremos que las cosas se pongan lo peor posible para los personajes que más nos importan, al menos hasta llegar al clímax. De hecho, si todo va bien, especialmente si las cosas mejoran cada vez más para los personajes principales, perdemos el interés y dejamos el libro”.
El drama de El Manitas cumple con ese objetivo. Todo parece ir bien hasta que la realidad se asoma. Por lo demás, si la calidad de las coreografías, escenarios, actuaciones o temas no es la indicada, eso depende del valor que le da cada espectador, de su bagaje.
Esto explica por qué a algunos les gustó: historia dramática, con música, colores, escenarios que nos llevan a otra realidad y un personaje mafioso que busca redención. Y con todo, debo decir un veredicto que no es definitivo.
La película le da el derecho a cualquiera de ser… odiada.
La reflexión de Del Toro yerra en una cosa.
Es cierto que es ficción pero eso no escapa de algo. En narrativa se le conoce como el “contrato” entre quien escribe y quien lee, entre quien filma y el espectador (llamado formalmente «suspensión de la incredulidad». Al iniciar un libro o película, quien lee o mira da por sentado que habrá reglas en ese mundo (así sean una locura) y que estas se mantendrán coherentes a lo largo de la historia.
Esa confianza es frágil y puede romperse con facilidad. Si el director o escritor establece que en ese mundo no hay gravedad, el espectador lo aceptará sin cuestionarlo… hasta que, por un error del guión o algo más, un vaso se mantenga en una mesa. Entonces, ese espectador se sentirá traicionado y dirá: “¿Qué estupidez? ¿No que no había gravedad?”
Hay varios principios así, como el deus ex machina, que sucede cuando algo o alguien resuelve el conflicto de manera mágica, traicionando la confianza de quien esperaba una resolución lógica en ese universo ficticio. Y nadie quiere salir decepcionado de una película: es molesto para cualquiera que traicionen su confianza.
Emilia Pérez falla ahí al no dejar claro que habla de un lugar llamado México que no existe. Y lo hace así porque, de reconocer que no es el México real, tendría que aceptar que los desaparecidos, el problema de los narcotraficantes y las preocupaciones de las personas trans son solo un instrumento que el director usó para contar su historia sobre la redención.
¿Qué pudo haber hecho? Basar su historia en un país similar a México, sin nombre o con otro nombre, en algún lugar ficticio de Latinoamérica. El realizador, en cambio, prefirió coquetear con el México real, el de los desaparecidos y la corrupción.
Y eso rompe el acuerdo del espectador… de México.
Acá se lee nota roja, pero, como en cualquier país, hay periódicos más serios. México tiene calles que dan miedo, pero otras que no. Se hablan muchos acentos y modismos, pero no los de los protagonistas.
Quienes desconocen México o lo ven solo por la narrativa de las noticias internacionales no cuestionan eso, no lo ven. Tienen un obstáculo que les impide ver lo que para uno es obvio.
El México de Emilia Pérez es, en todo y sin matices, ignorante, corrupto, feo, kitsch, homicida, estupidizado, amoral. No tiene matices. Hablar de los desaparecidos en ese México es burlarse de los desaparecidos del nuestro, porque los instrumentaliza.
Ciudad Gótica es Nueva York, pero no lo es a la vez: es un sitio similar, pero mucho más oscuro. Macondo no es Colombia, es un sitio similar a sus pueblos, pero totalmente idílico.
Una falla básica de narrativa, señor Audiard.
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